LE DISCOURS ET LA MÉTHODE MAKING OF, 2006, NOURI BOUZID

Par Naceur SARDI – cinemattack.org – 25 septembre 2020

Nouri Bouzid est certainement l’un des rares réalisateurs tunisiens, avec peut-être Abdellatif Ben Ammar et Nacer Khemir, qui peut réclamer le titre d’auteur. On peut même parler du «cinéma de Nouri Bouzid», par rapport aux «films» des autres réalisateurs.

La relative richesse quantitative, la qualité et la cohérence de sa filmographie, lui donnent aisément ce droit. Depuis son premier long-métrage, L’Homme de cendres (1986), en passant par Les Sabots en or (1988), Bezness (1992), Bint familia (Tunisiennes, 1998) et jusqu’à Poupées d’argile (2004), il a toujours été le cinéaste du déchirement et du mal de vivre de «l’être tunisien».

Comme la plupart des auteurs au cinéma, Nouri Bouzid, dans toutes ses œuvres, tourne autour des mêmes problématiques. Il garde aussi certaines constantes au niveau de l’espace, des personnages et de leurs évolutions.

Et s’il a intitulé sa dernière œuvre Akher film («Dernier film»), Making of pour la version française, c’est peut être que ce film, en reprenant un peu de chacune des œuvres qui l’ont précédé, surtout de L’Homme de cendres, clot un chapitre de la vie artistique de l’auteur !

Nouri Bouzid est le cinéaste de la cité par excellence. Il tourne des histoires dont l’essentiel se passe entre les quartiers traditionnels et les cités populaires. L’Homme de cendres arpentait la vieille ville de Sfax ; Les Sabots en or se perdaient dans les ruelles du vieux Tunis ; une grande partie de Bezness se déroulait dans un vieux quartier de Sousse d’où sont issus les personnages du film ; les Tunisiennes vivaient, aussi, dans un quartier populaire de la capitale. Et s’il a fait une petite entorse à cette règle en rendant visite à la campagne au début de Poupées d’argile, il a vite fait de la «resituer» en revenant pour l’essentiel du film aux espaces sombres et miteux de la métropole.

Making of ne quitte pas cet environnement, même s’il se déplace du centre vers la périphérie de la grande ville. Il suit en ça un phénomène démographique : la ville ancienne s’est vidée de ses habitants qui ont immigré vers les tentaculaires faubourgs qui cernent le cœur de Tunis. C’est le nouveau fief de ces quartiers populaires où le cinéaste aime situer ses personnages et leurs péripéties. Si Nouri Bouzid opte pour cet environnement c’est, en plus du fait qu’il y ait passé son enfance et son adolescence, qu’il y trouve les principaux personnages de ses scénarios : des artisans et des marginaux, artistes sur les bords, protestataires et mal dans leur peau. C’est dans cette classe, qui oscille entre le «mal de vivre» sous ses formes morale et matérielle et l’errance, que Bouzid puise ses «héros».

À l’instar d’un Hachemi (L’Homme de cendres), Bahta (Making of) couve une frustration qui finit par exploser en un refus d’être le pantin des autres (traditions, histoire, intégristes, pouvoir politique).

De la même manière, les deux furent manipulés à travers l’initiation à un métier artisanal (menuiserie ou marbrerie) basé sur la répétitivité des gestes et non sur une réflexion intellectuelle. Les deux ont essayé de s’échapper par le biais d’une activité artistique non admise par leur environnement parce que, initiée par un juif pour Hachemi, marginale et illégale pour Bahta.

Les deux sont aussi en confrontation ouverte avec leurs paternels qui veulent les «normaliser». L’auteur va jusqu’à reprendre la même scène de la bastonnade et choisir des pères à la morphologie identique. Les deux mères aussi ont le même profit : plus compréhensives et plus conciliantes, tout en restant imperméables aux choix de leurs fils.

Les similitudes ne s’arrêtent pas à ces seuls points, les deux se trouvent tiraillés entre deux modèles de femmes diamétralement opposés : la fiancée et la prostituée pour Hachemi, la petite amie chanteuse et la femme de l’intégriste pour Bahta ; soit entre une femme traditionnelle et une autre libérée des normes sociales.

Bahta est flanqué d’une sœur, comme Hachemi l’était d’un frère, avec laquelle il ne s’entend pas. De la même manière, il a dans son entourage un petit garçon, sorte de disciple qui joue le rôle de témoin, de possible héritier et de guetteur dans une séquence qui rappelle fortement une autre du premier film (l’arrivée des policiers pour appréhender Farfat).

Les amis des deux protagonistes ont aussi des profils proches, même si, dans Making of ,ces profils sont moins prononcés. On trouve parmi eux, entre autres, l’envieux (légèrement esquissé au début du dernier film) et le sensé.

Les analogies ne se cantonnent pas à ce seul niveau puisque, à vingt ans d’écart, les deux jeunes hommes, et dans un moment d’incommunicabilité totale avec leur entourage, expriment l’envie d’aller voir ailleurs. Chez Bahta, cette envie prend l’allure d’une quête éperdue ; ce qui est plutôt un aspect plus proche de la personnalité de Farfat, l’autre personnage important de L’Homme de cendres. Ce qui mène à penser que Bahta est, peut-être, une synthèse actualisée des deux protagonistes du film de 1986 !

Certains autres points communs accentuent les connexions entre les deux œuvres : la présence des escaliers et des toits par lesquels, aussi bien Farfat que Bahta, trouvent le moyen de s’échapper. La police qui arrive toujours en retard ; le port avec ses bateaux et la gare avec ses trains, lieux de partance tout indiqués ; la douche comme moment de changement irrévocable ; l’emprisonnement comme dernier recours des « traditionnalistes » pour faire revenir Hachemi et Bahta de leurs égarements, mais qui ne fait que rendre la fracture définitive ; la double poursuite finale : celle de Farfat et de Bahta à la recherche de leurs « tourmenteurs », et celle des leurs amis à leur recherche ; le film qui se clôt par une tragédie libératrice…
Plein de parentés qui confortent l’impression que le cinéaste reprend, vingt ans après, les mêmes ingrédients actualisés au nouveau contexte sociopolitique de la Tunisie.

C’est cette tentative d’actualisation qui fait, et c’est tout à fait normal, que l’approche de l’auteur a subi l’effet du temps. D’où certaines dissemblances entre les deux films.

Hachemi vivait dans une époque où un jeune avait des embarras, dus à un contexte social donné, qui l’empêchaient de protester et de s’exprimer librement face à ses «enseignants» (père, patron initiateur,…). C’est pour cette raison qu’il est taciturne et renfermé. Le choix de sa passion, le luth, cadre admirablement avec ce personnage qui intériorise ses états d’âmes. Cette intériorisation est la conséquence d’un secret qui le torture et qui lui fait honte.

Il trouve des difficultés à vivre une «virilité» à laquelle il croit ne pas avoir droit, parce qu’il se sent diminué et fautif. Son cheminement dans le film est une évolution psychanalytique. «Sejra» (l’entremetteuse) et la prostituée jouent le rôle du divan du psychiatre qui fait surgir le secret enfoui pour que Hachmi puisse l’affronter. La problématique posée dans ce film est la façon d’affronter la vie.

Bahta, quant à lui, est à l’image de certains jeunes d’aujourd’hui : rieur, bagarreur, irrespectueux et à la limite de la vulgarité. Sa passion est le hip hop, une danse athlétique qui lui permet d’extérioriser les aspects, principalement tapageurs, de sa personnalité. Ainsi présenté, il est peut être ce que devait être le devenir de Farfat. Bahta n’a ni un secret qui le torture, ni un modèle d’éducation inhibiteur.

Au contraire, c’est le vide qui l’assène et l’empêche d’être. Il est en manque de références et d’idéaux spirituels et idéologiques. C’est pour ces raisons qu’il lui est difficile d’avoir des choix clairs dans la vie. Le long du film, il a voulu être danseur, policier, émigré et kamikaze.

Toutes ces options, parfois contradictoires, lui sont interdites pour une raison ou pour une autre. Au fait, pour Bahta, terme tunisien qui trouve son sens entre l’étonnement et la crédulité, l’important n’est pas ce qu’il veut être, mais simplement d’être une entité à travers laquelle les autres peuvent le percevoir.

D’ailleurs on remarque que tous ses choix portent sur l’apparence : le look d’un danseur, l’uniforme d’un agent, la carte de séjour ou l’accoutrement d’un kamikaze. Cette recherche d’exister n’est pas l’aboutissement d’une réflexion claire et consciente, mais plutôt d’une envie « animale » d’appartenance et d’identité.

La séquence dans le café, où sa réaction à la situation en Irak se transforme en une réaction à sa propre situation, est très expressive dans ce sens. C’est ce flou identitaire et ce vide idéologique qui vont faciliter sa manipulation par les «intégristes». En lui donnant, dans un premier temps, des références auxquelles il croit appartenir, ils vont lui permettre de découvrir, à défaut de ce qu’il veut être, ce qu’il ne veut pas être. C’est-à-dire une marionnette qui n’a pas le droit de choisir. Ce cheminement, essentiellement idéologique, pose une autre problématique : la façon dont on conçoit la vie.

Cette différence dans les thématiques a entraîné une différence dans l’approche cinématographique.
L’Homme de cendres a une écriture déconstruite faite de flash-backs et d’un léger montage alterné entre les parcours de Hachmi et de Farfat. Le film s’appuie sur la suggestion et le non-dit.

Lotfi Abdelli, Fatima Ben Saïdane

Les regards, les corps et leur gestualité, les détails des décors et un éclairage plein de zones obscures, sont des éléments essentiels pour arriver à décoder le film. Le spectateur est obligé de faire un effort intellectuel pour analyser et comprendre totalement le film. Ainsi, sa réflexion porte sur le travail cinématographique (scénario et réalisation) pour assimiler le sens de l’œuvre. D’ailleurs l’ouverture, avec ce coq qui sautille dans toutes les directions à la recherche d’une bouffée de vie, et la clôture qui reste ouverte, sont sujettes à diverses lectures.

Making of s’appuie sur une écriture linéaire. L’histoire commence par des pieds qui marchent, ce qui suggère un (des) chemin(s) à suivre, et finit par un groupe qui suit une route rectiligne. On part d’un point pour en arriver à un autre avec nul coin d’ombre. Toute l’histoire est étalée devant le spectateur sans qu’il soit obligé de faire un effort pour la comprendre. L’intérêt, ici, n’est pas de réfléchir au film, mais plutôt au questionnement que pose le réalisateur. C’est-à-dire pour quelle philosophie de vie opter ? Ou plutôt réfléchir à l’affirmation qu’expose le réalisateur : voilà comment je conçois la vie.

Et pour mieux faire comprendre son point de vue, Nouri Bouzid sort de l’œuvre fictive pour affirmer par lui-même et dans une séquence documentaire (le making of, si on veut): « je ne veux pas qu’on mêle religion et politique ». Cette affirmation sert au fait à resituer le film dans la mouvance de l’auteur, car la partie fictive, prise toute seule, risque d’être comprise comme un éloge de la pensée islamiste. Seulement, ces séquences « réelles » prennent l’allure d’une justification en dehors de l’acte artistique ; à certains moments, elles prennent même l’allure d’une leçon sur la séparation du religieux et du politique.

Une autre affirmation,

«Je ne suis pas anti-islam, je suis anti-terrorisme» risque aussi d’être comprise comme une justification donnée à l’avance pour ceux qui risquent de prendre son film pour un réquisitoire contre l’islam. D’où un flou dans les propos du film.

Cette insertion «documentaire» va (c’est ce qui est plus grave) induire l’auteur dans une contradiction dans son discours. Pour dissiper les doutes et la peur de son acteur principal, Lotfi Abdelli (Bahta), il lui lance cette phrase «fais-moi confiance, tout ira bien,…, la démocratie, c’est que tu me laisses terminer le film comme je l’entends»».

N’est-ce pas la même argumentation qu’utilise le chef des islamistes pour persuader Bahta (Lotfi Abdelli) de lui faire confiance car il connaît le chemin qui mène au martyr et au paradis ? N’exprime t-il pas ainsi l’essence même de la pensée qu’il rejette : suivre le guide sans poser des questions, car c’est lui le plus apte à connaître le chemin «vrai» de la délivrance ?

C’est cet amalgame dans le discours et cette linéarité dans les choix des options cinématographiques qui sont les contrastes majeurs avec la maîtrise, la créativité et l’homogénéité narrative de L’Homme de cendres.

Mais Making of a tenu à dépasser ces différences et à pousser jusqu’au bout les similitudes avec son aïeul en se présentant aux JCC 2006 et en glanant, à l’image de L’Homme de cendres aux JCC 1986, la Palme d’Or et le prix d’interprétation masculine.
Nouri Bouzid réduit Bahta (Farfat ! Hachemi !) en cendres à la fin de son «Akher film».

Une page du cinéma de Nouri Bouzid est tournée.

Note : Depuis Making of, Nouri Bouzid a réalisé deux autres films : Millefeuille (2012) et Les Épouvantails (2019). La photo provient du film Making of.

Source : https://www.cinemattack.org/


Soyez le premier à commenter

Poster un Commentaire